Santiago fue mi profesor de Historia del Arte en el Instituto Superior de Enseñanza Radiofónica durante los años 2004 y 2005. A él le debo el amor por el arte, la curiosidad por las técnicas, la atención a la diferencia entre la academia y el arte «visceral» y el constante deseo por viajar y ver en vivo todo aquello que en dos años me mostró.

Santiago según Santiago:

Me considero pintor o artista plástico, docente y vecino del barrio de San Telmo. Egresé como Diseñador Gráfico Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (UBA), como Profesor de Bellas Artes con orientación en Grabado (ENBAPP) y finalmente como Licenciado en Artes (IUNA). Actualmente curso la carrera de Artes Visuales, Facultad de Filosofía y Letras (UBA) con orientación en artes visuales. Trabajo como profesor de materias vinculadas a Historia del Arte y Estética en distintas instituciones: ISER, UMSA, AAMNBA, entre otras. También escribo crónicas y relatos cortos. Logré que se publicaran algunos. Me interpela el cielo, los animales (las jirafas especialmente) y algunos paisajes como Puerto San Julián. Soy “señor usuario” en los medios de transporte y en mi familia ostento los cargos de hijo, hermano, tío, cuñado, ahijado, sobrino y padrino. Cuando me preguntan de qué cuadro soy hincha respondo “De las Meninas, de Velázquez”.

Texto de su blog: http://santiagoerausquin.blogspot.com/

FP: ¿Quién es Santiago Erausquin?

SE: Como productor, dentro del campo de lo que es la producción me considero un hacedor de imágenes: de pinturas, de dibujos, estampas. Después también estoy dentro del juego en la divulgación, porque la docencia, la investigación, esto de dar cursos; y también estoy dentro del grupo de los que participan, porque me gusta mucho ir a eventos, ir al museo, ir a ferias, comprar libros acerca de arte, de estética. Entonces, en ese sentido me considero un personaje que habita por lo menos los tres lugares, como el de productor, consumidor y distribuidor un poco de este juego. En este sentido me puedo definir así.

FP: Una de tus obras más recientes es la del friso “Trance”, para su desarrollo has comentado que usaste imágenes que en un momento descartaste y que por la situación de trance en que nos encontramos por el aislamiento ahora servían para ilustrar el escenario en el que nos encontramos. También, según tu testimonio y dentro de este contexto, podrían verse esas imágenes dentro del friso como pequeñas pantallas de zoom. Este significado sólo podría ser considerado dentro de este momento. Según este ejemplo u otro que puedas comentar, ¿creés que lo social y/o lo político influye en la obra de arte? y ¿qué impacto produce la obra en lo social?

SE: Yo creo que uno no puede escapar a su tiempo, ni escapar a su contexto. Por ejemplo en el caso de “Trance”, el problema mayor que tiene es que fue hecho durante los 3 primeros meses del aislamiento y los negocios estaban cerrados y me quedé sin colores. Entonces, en las figuras se ve, en las once piezas, un cambio de color importante. Yo no podía ir a comprar óleos, además me había tomado el aislamiento muy en serio. Hasta que un amigo me pasó un pomo de color que necesitaba, porque sin eso no podía avanzar y con eso lo pude hacer. Quiero decir, eso es parte un poco de ese contexto. La pregunta que yo me estoy haciendo ahora con “Trance”, que ya quedó más o menos toda, de alguna manera, planteada es ¿qué hago?, ¿corrijo eso, nivelo las once piezas o lo dejo como parte de un testimonio de lo que fueron los primeros tres meses del aislamiento? Eso todavía no lo tengo resuelto y no sé qué voy a hacer. Porque está planteado; pero esas diferencias, esos colores a veces muy claritos, aguados del óleo me dan cuenta de un momento en el que yo estiraba el óleo porque se me acababa y bueno, estaba buena esa situación; entonces eso aparece ahí como parte de esa situación. Todavía están ahí las once piezas, están ya fondeadas, funcionan así; pero es cierto que alguien que las ve diría “acá falta un poco más de materia comparada con la otra”. Eso vamos a ver cómo se resuelve.

Ahora bien, yo lo que quería destacar en tu pregunta es que el artista muchas veces es consciente de que está haciendo una obra, una imagen especial y puede, conscientemente o no dar cuenta de ese contexto. Hay muchos artistas que evidencian esa situación social a la que pertenecen, o a la que quieren pertenecer, o a la que quieren denunciar. Digo, un caso Berni, Alonso. Son tipos que cuando pintan hablan de la coyuntura y de los problemas que viven dentro de la comunidad, dentro de lo comunal, a nivel social. Pero también existen artistas que quieren escapar: Soldi, ponele o Milo Lockett, por decir algunos artistas que escapan de esa coyuntura. No quieren dar cuenta al contexto al que perteneces. Entonces, eso me parece muy valorable también. Quiero decir, la opción que tiene el artista a la hora de crear la imagen, de querer dar cuenta en mayor o en menor grado de ese contexto que le pertenece. Pero después está el espectador, que cuando mira la obra, unge: le da la mirada social. Si yo veo un cuadro de Milo Lockett o de Soldi puedo con el instrumental que tenga de lo social atravesar la obra, por más que la obra no haya querido hablar de un paro, o de una circunstancia social. Pero yo puedo darle las características, o sea, desde mi interpretación puedo colocar la obra en el plano de lo social. Por los materiales que utilizó, por los contextos en los que se visibilizó esa obra, para quién la vendió. Quiero decir, yo como espectador puedo ungir a la obra de lo social. Entonces está buena esta especie de mirada; porque el artista pudo no haber hecho algo con criterio social, pero el lector o el espectador la unge, le da ese criterio de lo social.

FP: Y el público participa ahí como agente, ¿no?, está construyendo también sentido y está siendo parte.

SE: Exactamente. Yo creo que no se puede escapar de lo social. Lo social es algo que lo atraviesa; pero sí defiendo a esos artistas (defiendo la capacidad de elegir), que son más literarios, que son más ilustradores, que tratan de no comprometerse con una realidad que por algún motivo no les interesa, los agobia, los oprime en un punto como para ponerse a pintar. Y quieren hacer un ramo de flores, o quieren hacer un paisaje. Ahora, yo puedo atravesar igual como espectador eso. Por más que el artista no lo haga, yo después puedo situar o poner ese objeto, esa imagen en la trama de lo social. A ver, ¿lo presentaste a un concurso?, bueno eso ya tiene un vínculo con lo social. ¿Quién miró esta imagen?, ¿dónde lo colgaste? Y todo eso ya arma un espacio de circulación que tiene que ver con lo social. Así que, a mí me parece que está buena esa tensión de poder dirimir un poquito las aguas, ordenar un poco eso.

FP: Quiero remarcar eso que decís de la libre decisión del artista. De querer ser parte, o de querer criticar algo puntualmente o poder elegir no hacerlo. Me gusta esa libertad.

 Tal cual, porque yo creo que el artista cuando hace una imagen, para definir un poquito qué es arte y qué no es en el hacer del arte, para mí es muy importante esta especie de característica: que el hacedor de arte es consciente de que está haciendo una imagen especial, distinta a otros signos. Por eso alguien que escribe una carta o que hace un cartel para una publicidad no es arte; porque el que hace arte está pensando, o sea, es consciente de que está haciendo algo “especial”, por así decirlo, que es la obra de arte. En esta consciencia está querer o no participar de lo social, querer hablar de Darío Ecostequi, o querer hablar con la situación que tenga que ver con Maradona, o lo que sea de lo social. Pero también está aquel que quiere hacer un ramo de flores, el retrato de la persona amada, un paisaje, algo donde lo social trate de no penetrar. Ahora, la lectura que se puede hacer de eso no va a poder escapar al que quiera otorgarle la mirada de lo social; pero ya la obra no le pertenece al artista. De alguna manera ya fue arrojada para que otro la vea.

Con respecto a lo del impacto, yo no sé qué impacto desde lo social pueda tener la obra que hago. Lo que sí, trato de que genere una reflexión. Es decir, que la imagen que yo proponga demore, te demore. Ya con que te demores un rato a mirar lo que yo pinté, lo que quise hacer, ahí está un poco, veremos qué pasa con eso. Hay un plan, pinto chicos, jóvenes, porque me gusta mucho la juventud, creo mucho en esta juventud, me encanta el color piel, me encanta la academia, me encanta esa parte de la tradición que tiene que ver con el desnudo; pero no el desnudo en sí mismo. Hay un plan que tiene que ver con lo homo-erótico. Pero no quiero hacer la típica, o la estereotipada pintura homo-erótica, que implican cuerpos homogeneizados, cuerpos normativos, musculados, de la publicidad. Quiero que haya otro tipo de cuerpos, que son lindos, no digo que son abyectos; pero no son los cuerpos que aparecen en los que hacen pintura homo-erótica. Ese es el límite que yo no quiero cruzar. Me propuse ese plan: me gusta pintar esos chicos en cuero, con sus tatuajes, con su identidad, me gusta que aparezca el desnudo, el retrato, que sea Elías, que sea Nehuén, que sea Tobías. Que haya una marca de identidad, que haya tradición, que haya academia, que sea óleo sobre lienzo; pero si vos querés podés darle una mirada homo-erótica, si te calienta todo bien, pero que no sea directamente eso. Eso es como un plan que yo tengo y lo tengo muy presente como un credo y de ahí aparecen un montón de posibilidades. Pero no sé desde dónde impacta a lo social. Creo que con eso contribuyo a crear un imaginario del mundo homo-erótico que no se repite, que no duplica lo que ya se viene haciendo del “chongo” musculoso. Que se mueve dentro de un plano muy particular, que va a traer sorpresas. Quiero decir, yo no sé qué es lo que va a venir después; pero en ese mundo hay una cantidad de matices que se pueden encontrar y que me mantienen vivo. Pero tomé esa decisión: no pintar paisajes, no pintar naturalezas muertas, sino quedarme con el cuerpo, el cuero, los pibes haciendo cosas, un formato siempre regular. Elegí el formato también: 35 x 50 cm, y todos los tamaños son iguales o derivados de ese rectángulo. Y sobre madera de fibrofácil, que es lo más económico que hay porque yo me puedo armar los bastidores. Tomé esas decisiones y yo pensé que me iba a agotar a los dos años y sin embargo todavía tengo para explorar muchísimo con esos condicionamientos.

FP: Creo que tu obra tiene el valor del juego, además de las otras temáticas que comentás.

SE: Tal cual, y eso me generó un problema, porque yo conocí en Puan (sede de la facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires), en la facultad en la que sigo estudiando, ya me falta poquito para terminar la Licenciatura en Artes. Conocí a compañeros que se re lookeaban, que claro, podrían ser mis hijos. Que nos hicimos amigos y yo les dije: “¿No da para hacerte un retrato?”, y ahí apareció Elías hace unos años y me dijo que tenía un hermano gemelo, que estudia letras, “podemos venir un día”. Y ahí conocí en el grupo de la facultad a sus amigues que eran piben que producían, se tatuaban, aritos. O sea, tenían una confección de la imagen que para mí era muy atractiva. Empezamos a retratar es. Estos amigues, cada vez que yo les decía: “¿chicos, quieren venir a posar, que quiero hacer un cuadro?”, venían, no faltaban, no me cobraban. Lo único que querían era poner una mesa con una cerveza, un poco de cigarrillos, armaban lo que ellos dicen “la rancheaban”. Y yo con la cámara, sacando fotos o arrojándoles… Hay un videíto por ahí muy lindo, que está en la página en el blog. Lo hizo una alumna del ISER que justo cayó con la cámara y captó todo eso. Y yo le agradecí tanto porque logró algo buenísimo que es que los pibes te dicen: “Acá la pasamos bien, no son poses forzadas y por eso los cuadros le quedan así”, dice Tobi en un momento. Es como que hay un clima lúdico y yo ahí saco fotos y con eso después me pongo a pintar. Ahora, el problema es que eso generó una dependencia tremenda. En los últimos cuadros siempre eran Tobías, Elías, Nehuen. Ahora me propuse un poco tratar de buscar a otros modeles, otros estímulos. Y el problema que se produce ahí es lo que me doy cuenta lo que los chicos con una gracia natural, sin ningún compromiso y esto de tener que volver a proponerle a alguien que haga una situación, que quede como lúdica; pero bueno, es algo que hay que pasar también, que hay que ir un poco abriendo el juego. Pero se nota eso que vos decís, que el lo lúdico, porque los pibes se cagaban de risa. Vos les tirabas unos broches, y con los broches hacían algo, les dabas el cuello ortopédico, se cagaban de risa con el cuello ortopédico. El casco de… o sea, todo lo que vos les dabas era una especie de estímulo. Ahí vamos a ver en qué deriva. Creo que eso está bueno también, ceder, ver qué te gustó de eso, ver cómo lo podés llevar a la otra pieza, etcétera.

FP: Es muy interesante cómo te referís a la experiencia estética, ¿podrías contarme qué entendés por la misma?

SE: Hermosa pregunta. La experiencia estética es una particularidad que tiene la obra de arte. La obra de arte puede producir una experiencia estética. Es un término que tiene que ver con Kant, con los pensamientos del S. XVIII. La obra de arte emociona, suspende la razón. Esa es la experiencia estética. Es lo que vos hacés cuando escuchás un tema que te gusta mucho, un tema de música. Estás cocinado y por la radio pasan un tema que te gusta y vos te ponés a bailar mientras cortás la cebolla, eso es una experiencia estética. Se suspende algo de la razón porque la obra de alguna manera te capturó. Puede ser un instante, en la música se ve perfecto. Cuando vos vas al boliche y bailás el tema no te preguntás qué dice la letra, ni la analizás; sino que tenés la experiencia estética, la vivís, la atravesás, es lo que te pasa cuando ves una película y te olvidás que es un montaje y naturalizás el montaje de una toma con otra y te ponés a llorar por la historia. O cuando vas y ves un cuadro o una escultura que te emociona por algún motivo. La experiencia estética es la particularidad que tiene la obra de suspender lo racional. Suspende la razón y algo pasa hasta en el cuerpo. Ahora bien, eso es algo que ayuda a definir a la obra; pero la obra de arte no siempre posee esa característica. No es eterna. Por ejemplo, una cabeza olmeca, o la Venus de Milo, tuvo la posibilidad de generar una experiencia estética en un momento; pero ahora ya dentro del museo no la tiene, la perdió esa posibilidad. Perdió esa posibilidad estética de emocionarte. Ahora, cuando los olmecas veían esas cabezas temblaban de miedo, o se ponían a orar, o sea, generaba un efecto. Lo mismo con este vaso, este vaso ahora no tiene la experiencia estética; pero a lo mejor si yo en un futuro lo pongo en una muestra de diseño de vasos, por ahí alguien se emociona. Quiero decir, la experiencia estética no es inerte a la obra eternamente, sino que puede cambiar. Esa es una de las características que tiene la experiencia estética.

Y la otra característica fundamental de la experiencia estética es que tiene pretensión de universalidad, ojo, tiene pretensión. Se cree que lo que a mí me emociona te va a emocionar a vos. Y no es así, la obra de arte que a mí me hace bailar y me hace emocionar por ahí a vos te resulta una cagada, te parece una porquería, te hace vomitar. ¿Por qué?, la experiencia estética, que tiene que ver con el juicio del gusto, genera esa sensación de pretensión de universalidad. Lo que me gusta a mí, lo que me hizo bailar a mí te tiene que gustar a vos. Entonces ese es el gran problema de la experiencia estética. Que se cree que es universal; pero no lo es y ahí está el gran problema, porque si yo confundo la experiencia estética, esto que me hace emocionar, con el juicio artístico, concretamente el juicio del arte, no el juicio del gusto; creo que todo que me gusta es una obra de arte y lo que no me gusta es una porquería. Así que es interesante la experiencia estética porque te ayuda a reconocer el enano facho que todos llevamos dentro. “Como esto me gusta, es una obra de arte”. La experiencia estética te oblica a decir “esto es una obra de arte; pero no me gusta”. Que está perfecto decir “esto no me gusta, esto no me llega, esto no me hace bailar; pero es una obra de arte”. El tema es que no podemos decir muchas veces que eso es una obra de arte aunque a mí no me haga bailar. La experiencia artística es buenísimo como concepto porque tiene que ver con el juicio del gusto, tiene que ver con lo subjetivo, tiene que ver con lo emocional; pero no es universal. Tiene la pretensión de universalidad; pero no lo es. Por eso cuando nosotros en el ISER trabajamos con las primeras unidades, el primer concepto es el juicio artístico y el juicio estético, y una de las características a pensar, para diferenciar, es esto de la experiencia estética, que la experiencia estética es la que te emociona frente a la obra. Que te encanta y lo querés decir: “leete este libro que es buenísimo, escuchá a este grupo que es fantástico, mirate tal película que vas a llorar”, pensando que al otro le va a pasar lo mismo y puede que no le pase.

FP: En relación a esto, obviamente que la experiencia estética está atravesada por un montón de variables: por lo social, por el momento que quizás la persona esté atravesando, puede ser cualquier cosa. Quizás a veces, ¿pensás que puede estar atravesado por la identificación, que uno pueda vivir la experiencia estética?

SE: Exacto, porque la obra en sí no cambia; pero la experiencia estética o el sujeto que la va a ver puede cambiar. Quiero decir, vos podés ver 3 veces en tu vida “El beso” de Rodin y haber sentido 3 veces cosas distintas. La primera vez la viste y bueno, como nada, era una escultura y la viste, te paraste; pero no pasó nada. En la segunda por ahí ya sabés quién era Rodin y hubo una campaña publicitaria, y viste un libro sobre Rodin y viste la película “Camille Claudel”. Entonces, todo eso que está alrededor tuyo y de tu contexto, de alguna manera enmarca la obra que vas a volver a ver. Y fíjate, la obra no cambió, la obra es la misma que viste en el museo, está en el mismo lugar, mide lo mismo, nunca cambió y sin embargo las percepciones que tuviste fueron dos veces distintas. Agregale una, por ejemplo, que tiene que ver con una experiencia que hayas tenido con un beso, un beso que no se ve, una genitalidad que tampoco se ve en ese beso, porque estudiaste algo de psicología podés aplicar quién besa a quién. Imaginate la lectura que le podés dar una tercera visita a la obra. Quiero decir, la obra no cambia; pero el que cambia es uno frente a la obra y generó reflexiones totalmente distintas; pero completamente distintas. Si yo te propongo que pienses la primera vez que escuchaste el tema de un grupo que te guste mucho y la vez cuando los fuiste a ver en vivo y tocaron la misma canción de hace 20 años. Evidentemente, no se vive lo mismo y por ahí la letra es más o menos la misma. Pero es uno el que unge, así que para mí lo social lo atraviesa. Además, hay que pensar que en el ámbito artístico hay mucho esnobismo, hay mucha publicidad alrededor del “verdadero arte”, de lo que te tiene que emocionar. Esas campañas, quiero decir: lugares de legitimación. Si vas al museo es porque te vas a encontrar con obras de arte y eso influye un poco para decir: “bueno, lo que está acá es la obra de arte porque si está en un museo es una obra de arte”. Entonces, todo eso que tiene que ver con lo social construye o prepara una predisposición para, de alguna manera, decodificar, entrar en contacto, encarar a la obra de arte.

FP: ¿Qué mirada tenés sobre la función del museo de arte, para quién es el museo?

SE: Yo creo que el museo mutó muchísimo. De ser un reservorio estático de una civilización decimonónica burguesa que atesoraba los grandes valores de su cultura, el museo mutó en el S. XX a ser algo más vinculado con lo social, más vinculado con el espectáculo. A convertirse a algo más equivalente a las ferias y en ese sentido yo creo que el museo se tuvo que ayornar; porque ser el reducto de las mismas obras, siempre de las salas permanentes. El museo tuvo que ceder cada vez más espacio a las salas temporales, a ir cambiando su agenda para lograr que la comunidad se apropie del espacio.

Yo creo que tenemos una ventaja en la Argentina, porque los museos siguen siendo públicos, siguen siendo gratuitos y que es muy difícil que por lo pronto haya una barrera, que aunque sea mínima, aunque sean $5 o $10, yo creo que, personalmente, sería una lástima caer en eso. Porque por más que sea baja, es la función del estado mantener esa accesibilidad y esa idea de que el museo es algo gratis. Es algo a lo que podemos acceder sin una barrera económica. Porque donde pongo un precio, o una entrada, creo que ahí simbólicamente aparece cierto elitismo. Y es lo que pasa con muchos países, también el hecho de volverse espectáculo o aggiornarse implica ser una especie de empresa. Tiene que ser autosuficiente y ahí hay un problema. “¿Quién banca la muestra que va a venir de Berni?”. La tiene que pagar el Estado creo yo, o los promotores, pero no la tiene que pagar el público porque sino se vuelve un lugar para mí reducido. Entonces el lugar que ocupa el museo es clave para mí, porque aggiorna, porque permite visibilidad y porque sigue siendo un referente de visibilidad. Quiero decir es un referente de “lo que está en el museo está bueno”. “Lo que está en el museo está bueno de alguna manera”. Por ahí no te gusta, pero de alguna manera pone en valor eso. ¿Y tiene que ver con una de tus preguntas no? 

FP: Exactamente, ¿cómo se genera el valor de la obra?

SE: Exacto, yo creo que los espacios o los agentes que dan visibilidad a la obra son los que le dan valor. Pero estoy hablando de una revista hecha en fotocopia, no importa; pero aparece el artículo sobre la obra, o una entrevista al artista, o aparece fotocopiada, mal reproducida la obra; pero está ahí. Los que le dan visibilidad tienen una función… es lo que le da valor, lo que le da sentido a la obra. Entonces, el museo, las galerías, los centros culturales, las revistas de arte, los fascículos, las secciones en los diarios que tienen arte y espectáculos, o sociedad y espectáculo, los fanzines. Todo eso que le da publicidad a la obra es lo que la pone en valor. La obra vale porque circuló. Yo creo que la obra de arte no solamente vale, sino que se define porque está arrojada a ese meollo, en tensión, que es la disputa que tienen los distintos agentes.

Mi tía pinta florcitas, le gusta pintar florcitas, en Burzaco vive, en el sur de la Provincia de Buenos Aires. Y ella pinta en su taller; pero consiguió un pub de Burzaco que le dejan colgar en una parecita sus florcitas y ese es el espacio de visibilidad que ella tiene, de reconocimiento y de sentido; porque ella pinta y dice: “Voy a cambiar estas flores, voy a poner otras…”.  Y está perfecto, generó un espacio de circulación de la obra que discutirá con el dueño del pub cuántas pone, cuándo las saca, habrá tensiones; pero quiero decir, generó el arrojo de la obra a ese meollo que es el campo artístico de Burzaco.

FP: ¿Te encontraste con temáticas que predominaran la escena artística?

SE: Personalmente, como yo no he tenido que vivir del arte, no tuve en cuanto a la pintura no tuve demasiados problemas. Lo que sí, notaba que había una gran tendencia, hace por lo menos como 15 años muy visible en los espacios del arte conceptual, del arte de objeto, del arte situacional. Entonces, donde la pintura sobre óleo, el óleo sobre tela, el óleo sobre tabla, y más la figuración, era visto como algo muy retrógrado esto de la figura. Pero por ejemplo, apareció la galería Ftalo, Espacio Ftalo como un lugar que quiere defender el arte figurativo. Hace poquito se fundó en Barcelona el MEAM (Museo Europeo de Arte Moderno), el museo de arte figurativo; pero hace poquitos años, una cosa increíble. La figuración, de alguna manera, empezó a tener un lugar donde estaba bueno hacer figuración. A mí lo que me ocurre como historiador del arte o como docente, es que no encuentro, o no quiero caer en el conflicto de conceptuales contra figurativos, nunca voy a pelear ni decir: “estos son unos estafadores, o estos son unos chantas”, para nada. Pero sí encontré en el Espacio Ftalo una convocatoria, me dijeron: “Santi, nos gusta lo que hacés, queremos que vengas a exponer con nosotros. Somos una galería que quiere poner en valor el arte figurativo: fotografía, dibujo, cosas que la gente reconozca, acá hay un cuerpo, acá hay un paisaje”. Así que genial por ese lado. No tuve ese conflicto; pero sí me sentí me sentí en algún momento fuera de onda por hacer óleo sobre lienzo. Y cuando empecé a mandar a los salones, sobre todo al municipal, al Sívori, de alguna manera el salón ese es famoso por defender las disciplinas visuales: dibujo, grabado, pintura, monocopia, escultura. Y empecé a tener cierto reconocimiento; porque empecé a ser elegido. Ojo, mandé años y nunca pasó nada, pero de pronto me seleccionaron, al año siguiente otra vez, el otro año una mención en pintura. Quiero decir, me metí un poco en ese espacio que era el adecuado para mi pintura. Ahora, en el salón Nacional, del Museo Nacional, tienen una propuesta mucho más conceptual, espacial, menos favorable a los que hacemos algo que se cuelga en una pared. Entonces, hay que saber un poco en qué circuito te movés; pero un poco el mayor problema fue ese. Saber qué es lo que hacés y dónde ubicar lo que hacés.